Playing Coy

«Она играет со мной в прятки», — говорит у Фаулза про незаконченную картину Генри Бресли; в нашем переводе «Башни из чёрного дерева» говорит, разумеется. В оригинале, «She’s playing coy with me». Кокетничает она, изображает скромницу, она уклоняется, ускользает, стесняется… не даётся, одним словом. Coy, от старофранцузского coi, ранее quei «тихий, неподвижный, мирный, мягкий», восходящего к латинскому quietus «тихий, спокойный, мирный, миролюбивый» и т.д.
Самое известное в английской литературе coy — у Эндрю Марвелла, в середине XVII века, To His Coy Mistress, столь же блистательный, сколь и непереводимый образец поэзии carpe diem и высшего метафизического пилотажа, где и иронический танец с каталогом готовых образов, и склепы с червями, и соколиное пике жажды быть, здесь и сейчас, сотрясающей кровь частым боем и горящей на губах. Вырвем наслаждение сквозь железные ворота жизни, пусть солнце не остановить — заставим его бежать.

Будь у нас довольно времени и мира, начинает Марвелл — не будь человеческое так ненадёжно и кратко, этот покой, этот прохладный мир в уме, который то ли из чувства приличия изображает дама, то ли он и в самом деле осеняет её, не был бы преступлением. Но поглядеть на этот текст внимательнее, он пересоберётся и выстроится от противного: чистота и неизменность живут за пределами человеческого века, оттуда они наведываются в наше лихорадочное бытие, недосягаемые, не уловимые вполне… здесь слишком много не, но как определить то, что и есть вечное отрицание, ускользание, не столько цель, сколько расстояние, отделяющее тебя от неё?
Таинственный и чудный олень вечной охоты, гриновское несбывшееся, сияющее над мачтами пришвартованных кораблей. Вечно неподвижно бегущий в точку схождения и исчезновения светлый олень Уччелло с другой картины, которая всё не даётся, playing coy. Знаешь про неё всё: про расчерченный для выстраивания перспективы на шахматные клетки почвенный горизонт под лесной подстилкой, про красные и жёлтые тона на белом грунте, синий на чёрном, зелёный на золоте… просвеченная и описанная кембриджской материальной наукой, она всё равно остаётся на том, другом берегу, где правят слова да знаки, порождения ума, а не природы.
Бесконечное ускользание, уклонение, погоня, которой не суждено не то что конца, не суждено продолжения, она застыла, дразня подобием осязаемой жизни, которой нет — и не было, и не будет. Олень, hart, как его зовут в этих краях, так созвучный с беспокойным сердцем, пылает в ночи, словно замочная скважина в двери, за которой свет; она никогда не откроется. Никогда не залают собаки, навеки взлетевшие в прыжке, не закричат загонщики, распялившие рты, не оглушат зрителя треск ломающихся веток, тяжёлый ход коней, охотничьи рога и частое дыхание. Coy, в пределе своём не жеманное уклонение от объятий, но тишина.

Будь у нас довольно времени и мира, будь у нас время, будь у нас не время, но непомышляемая его противоположность, мы сидели бы у реки, у чистой воды, бег которой ничего не значит, и думали, чем занять свой долгий день. И олень Уччелло, ясный зверь с мягкими губами, лежал бы рядом среди цветов, невредимый, ничего не боящийся, больше не дичь и не добыча никому.

День Алисы

4 июля 1862 года помощник библиотекаря и лектор оксфордского колледжа Крайст-Чёрч Чарльз Лютвидж Доджсон записывает в дневнике:

«Аткинсон привёл ко мне в комнаты своих приятельниц, миссис и мисс Питерс, которых я фотографировал; потом они смотрели мои альбомы и остались на ланч. Потом они отправились в Музей, а мы с Дакуортом предприняли экспедицию вверх по реке в Годстоу с тремя Лидделл; там мы попили на берегу чаю и добрались обратно в К.Ч. только к четверти девятого, когда и отвели их ко мне, посмотреть коллекцию микро-фотографий, а к девяти они вернулись в дом декана».

На странице напротив — методичный математик Доджсон заполняет только лицевые стороны листа, оставляя оборотные для заметок — позднее добавлено:

«Тогда я и рассказал им сказку о «Приключениях Алисы под землёй», которую после записал для Алисы, и теперь она окончена (в смысле текста), хотя картинки ещё рисовать и рисовать. — 10 фев. 1863.
Всё ещё не закончил — 12 марта, 1864.
«Час, который Алиса провела в Стране Эльфов»? — 9 июня 64.
«Алисины Приключения в Стране Чудес»? — 28 июня».

Читать далее

Мистер До-до-доджсон

В день рожденья мистера Доджсона кто-нибудь традиционно задаётся вопросом, на чём сидел автор «Алисы». Далее, как правило, припоминают слово «лауданум», дешевизну и доступность аптечных препаратов в викторианской Англии, кто-то извлекает из недр гуглокартинок милые фарфоровые баночки в цветок с соответствующими надписями. Ах да, ещё эта его любовь к маленьким девочкам — вы вообще видели фотографии?.. на этом календарная повестка исчерпана, все расходятся, довольные друг другом.

Так ч̶е̶м̶ ̶в̶о̶р̶о̶н̶ ̶п̶о̶х̶о̶ж̶ ̶н̶а̶ ̶п̶и̶с̶ь̶м̶е̶н̶н̶ы̶й̶ ̶с̶т̶о̶л на чём же сидел младший библиотекарь и лектор оксфордского колледжа Крайст-Чёрч, так и увильнувший от традиционного для преподавателей сана священника Чарльз Лютвидж Доджсон? Вариантов на самом деле масса.
На мигрени и сосудистых кризах: любой, кому случалось пережить приступ мигрени с аурой, знает, как это, когда ноги и шея вытягиваются телескопически, стены подступают вплотную, и в панике понимаешь, что сейчас придётся совать ногу в камин, руку в окно. На бессоннице: скушает кошка летучую мышку?.. скушает мошка летучую кошку?.. колючую мишку, опять четыре утра. На математике — тут без комментариев, допустим, что очевидно. На английском языке, на любом языке: корова-корона-ворона, различны меж собой, как мечта и мачта. На шарадах, каламбурах, логических задачах, шахматах и ребусах.
На Оксфорде же, на Оксфорде. Это в общем зале Крайст-Чёрч по обеим сторонам каминной решётки торчат украшения в виде голов в шляпках — голов на длинных-длинных медных шеях. Это из окна библиотеки, где работал мистер Доджсон, виден закрытый сад деканата с маленькой дверцей в дальней стене. Это в колледже, если спросить к завтраку яйцо, принесут два, потому что одно всегда испорчено. И это, в конце концов, в оксфордском Музее естественной истории стоит реконструкция маврикийского дронта, лежит его череп и висит картина Ханса Саверея.

Читать далее

Скворец Стерна

На лестнице парижской гостиницы сентиментальный путешественник пастор Йорик, рассуждавший недавно о том, что заключённый во многом схож с подагриком, которого не выпускает в мир болезнь, слышит голос, детский, как ему кажется: «Не могу выйти, не могу выйти». Учёный скворец в клетке над лестницей отзывается этими словами на любое движение рядом. Добросердечный пастор, исполнившись сочувствия, обещает освободить узника, но дверца замотана проволокой, слишком туго и слишком крепко.

«Птица подлетела к месту, где я трудился над ее освобождением, и, просунув голову между прутьями, в нетерпении прижалась к ним грудью. — Боюсь, бедное создание, — сказал я, — мне не удастся выпустить тебя на свободу. — «Нет, — откликнулся скворец, — не могу выйти, — не могу выйти», — твердил скворец.
Клянусь, никогда сочувствие не пробуждалось во мне с большей нежностью, и я не помню в моей жизни случая, когда бы рассеянные мысли, потешавшиеся над моим разумом, с такой быстротой снова собрались вместе. При всей механичности звуков песенки скворца, в мотиве ее было столько внутренней правды, что она в один миг опрокинула все мои стройные рассуждения» —

о Бастилии, пастор Йорик думает о Бастилии и рабстве, вернее, Рабстве, Свободе и Природе, именно так, с прописных. Здесь уместен разговор о предписанном эпохой волнении, о горячем переживании общественной повестки и прочем, во что я не имею желания вдаваться, этим фейсбук и так полон в той же мере, что писания просветителей.

Читать далее

Готика и здравый смысл

Надо признать, готический роман сам по себе — особенно в исполнении старательных дам, а не блистательного нашего хулигана Хораса Уолпола, которого переменчивый темперамент скоро увлёк к другим жанрам и занятиям — есть чтение для нынешнего человека, избалованного дорогостоящими ужасами кинематографа, прескучное. Ах, полы у них заскрипели, поди ж ты!.. ах, даже полуразложившийся труп за кисейной занавеской, тоже мне. Да пока доберёшься до того трупа, пока продерёшься сквозь бесконечные описания места действия, того самого мрачного замка или аббатства, сквозь красоты пейзажа, все эти волнистые туманы вместе с луною, уж и бояться расхочешь.
И прозябать бы готическому жанру в истории мировой литературы в качестве мало кому интересного памятника, когда бы не две книги, им вдохновлённые.

Читать далее

Готичная готика

Мы продолжаем о неактуальном, а именно — повторяем литературоведческую таблицу умножения, сегодня на готический жанр. Коль скоро слово «готический» лепят ко всему, где темно и страшно, попробуем немножко разобрать завалы.

Для начала, откуда оно вообще взялось.
В 1764 году Хорас Уолпол, мой любимый джентльмен-не-дилетант, опубликовал первое издание романа «Замок Отранто». Если точнее, «Замок Отранто, История. Переведено Уильямом Маршалом, джентльменом, с итальянского оригинала, написанного Онуфрио Муральто, каноником церкви Святого Николая в Отранто». Приём почтенный и прекрасный, картинка-в-картинке-в-картинке, сочинение, завёрнутое во много слоёв чужих рукописей, игра как таковая. Уолпол вообще любил поиграть: в Туикенеме он забавы ради выстроил готический замок Строберри Хилл, дом-игрушечку, аттракцион с предивными горгульями из штукатурки на каркасе, где завёл и частное издательство с типографией, и кунсткамеру, и вообще не скучал; чуть не свёл с ума половину европейских интеллектуалов, выдумав послание от имени короля Пруссии Фридриха II Великого — ни больше ни меньше! — Жану-Жаку Руссо и спровоцировав то, что так хочется назвать по-фейсбучному холиваром, а то и проще; как доблестный рыцарь защищал Шекспира от Вольтера, написал невообразимое количество, — «Да когда ж это кончится?!» — воскликнул в сердцах некий литературный критик в 1851 году, задолго до того, как посмертное эпистолярное собрание Уолпола достигло нынешнего объёма в сорок восемь томов, — остроумнейших писем, переиродил Ирода, вернее, переуэбстерил Уэбстера и перемессенджерил Форда и Мессенджера в пречёрной трагедии с несколькими итерациями инцеста, изобрёл слово serendipity и сочинил лучшую на свете книгу сюрреалистических абсурдистских сказок.
Читать далее

Субстанция Ромео

Колотясь всем собою о рёбра изнутри, во летучем хмелю, в ледяном рапиде, от которого мир делается эпилептически подробен и прозрачен, посреди второй сцены второго акта, когда Джульетта отбежала на зов Кормилицы, пообещав вернуться, Ромео пропихивает горлом воздух и поверх него вдруг произносит.

В каноническом переводе Щепкиной-Куперник, 1941 год:
Но, если ночь — боюсь, не сон ли это?
Сон, слишком для действительности сладкий!

У Пастернака, 1942 год:
А вдруг
Всё это сон? Так непомерно счастье,
Так сказочно и чудно это всё!

Пройдёмся по истории переводов.

У Аполлона Григорьева, в 1864 году:
Боюсь я только: это все не сон ли?
Сон слишком сладкий, чтобы был он правдой!

У Михаловского в 1899 году:
Но это все — не грезы ли ночные,
Столь сладкие и чудные, что им
В действительность нельзя преобразиться?

У Бальмонта в 1919:
Мне страшно:
Ведь ночь кругом, Что если всё лишь сон,
Чрезмерно сладкий, чтоб была в нём правда.

У Радловой, в 1934:
Боюсь,
Что этой ночью сон приснился мне;
Он слишком гладок, чтобы правдой быть.

У Сороки, наконец, в 2001:
Не сон ли это?
Уж чересчур волшебна эта явь.

Ромео, однако, ничего подобного не говорит. Ромео, книжный мальчик, только что, пару сцен назад, виртуозно игравший петраркистскую меланхолию с риторическими периодами, упражнявшийся в нанизывании оксюморонов и сочинявший себя прилежно в качестве лирического героя, говорит:
I am afear’d.
Being in night, all this is but a dream,
Too flattering-sweet to be substantial.

Afear’d — не «боюсь», и не «страшно», здесь страдательный залог, это страх первичен, он действует над Ромео. Но это бы ладно. Не «слишком сладок», а «слишком лестно сладок», сновидение льстит мальчику, поддакивает ему, соглашается — так что в этом sweet больше опасности, чем собственно сладости, оно тревожно, оно балансирует, а не прилипает. Но и это бы ладно.
А вот на substantial сыплются все переводчики. Мало того, что это не правда, не действительность, не явь, а именно нечто, обладающее осязаемой вещественностью, оно ещё и названо словом, очень по-шекспировски выбрасывающим слушателя в другой лексический пласт. Шекспир вообще любит взорвать стилевой регистр изнутри и за счёт этого его построить просторнее и богаче.
Субстанция — понятие не из сладкоголосой лирики, оно было бы уместно в разговоре с умницей Меркуцио, а не то с Жаком-меланхоликом или самим Горацио-книжником. Подкрасться к ним, беседующим, незаметно и лязгнуть зубами: не только грубо-физикально, говорят, в отличие от акциденций, говорят… или, вот, Бертран Расселл вслед за ними рассуждает через три с лишним столетия: «Субстанция», если принимать ее всерьёз, вызывает непреодолимые трудности. Предполагается, что субстанция — это носитель свойств, нечто отличное от всех своих свойств. Но когда мы отбросим свойства и попробуем вообразить субстанцию саму по себе, мы убеждаемся, что от нее ничего не осталось… «Субстанция» — это фактически просто удобный способ связывания событий в узлы… Понятие «Субстанция» — это метафизическая ошибка, которой мы обязаны переносу в структуру мира структуры предложения, составленного из подлежащего и сказуемого».

Здесь переводчик горько рыдает, понимая, что — никак.
А Ромео-то всего лишь бредит под окном, задыхается и бормочет.