О страхе Ромео

«Я нынче видел сон», — говорит Ромео в конце четвёртой сцены первого действия. «Я тоже, — с готовностью откликается ёрник Меркуцио. — О том, что часто лгут, кто видит сны». После чего произносит хрестоматийный монолог про королеву фей Мэб, при всей хрестоматийности восхитительный совершенно: танцующий, стремительный, сводящий весь мир сновидцев в пародийное зерцало, где каждой твари по дочери дьявола, т.е., пороку, в супруги, только не в картонных плоскостях христианской назидательной традиции, но в живом, грустном и насмешливом мироописательстве позднего Ренессанса, уже бродящего тёмным маньеристическим соком, от здорового низового юмора до самой летучей метафизики:

True, I talk of dreams,
Which are the children of an idle brain,
Begot of nothing but vain fantasy,
Which is as thin of substance as the air
And more inconstant than the wind —

материи невещественной, как воздух.

Читать далее

Нет — так; безделицу

Уже решившись отравить Моцарта, завистник Сальери вдруг да выслушивает в особой комнате в трактире «Золотого льва» признание праздного гуляки в необъяснимом страхе, в тревоге, в чём-то странном и смутном, как не до конца памятный ночной кошмар.
Вы никогда не задумывались, отчего Сальери, выжженный дотла любовью к музыке, — невзаимной, увы, — берётся успокаивать Моцарта?.. ведь не для того же, чтобы жертва не дёргалась, правда? Есть здесь что-то настолько парадоксальное и вместе с тем безусловное, что бывает ещё только у Шекспира.

Синьор Антонио с ядом наготове отчего-то тянет с ласковым смешком взрослого, говорящего с напуганным ребёнком (все знают, но освежу):

И, полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли чёрные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти «Женитьбу Фигаро».

Читать далее

Зачем рвать кошку на сцене?

Во второй сцене первого акта «Сна в летнюю ночь» Основа — он же Моток, он же Мотовило, он же Клуб… в общем, Bottom — говорит, что любовника, конечно, сыграет так, что весь зал будет рыдать, но тираны-то у него получаются гораздее!..

У Кетчера в переводе 1879 года — здесь ткача, кстати, зовут Клубом — это звучит так:
Главным однако ж образом силён я в тиранах; редкостно сыграл бы я Еракла, или роль раздирающую, всё разгромляющую.

Читать далее

Мерзкая плоть и Vile Bodies

Роман Ивлина Во, в русском переводе называющийся «Мерзкая плоть», в оригинале, как известно, носит заглавие «Vile Bodies», которое возводят к латинскому Fiat experimentum in corpore vili — Да будет опыт произведён на ничтожном теле (имеется в виду труп или подопытное животное). Это традиционный медицинский девиз, расхожая фраза, в английской литературе встречается часто.

У Босуэлла в «Жизни доктора Джонсона», например:
He was much pleased with the following repartee. ‘Fiat experimentum in corpore vili’, said a physician to his colleague in speaking of a poor man that understood Latin and who was brought into an hospital. ‘Corpus non tarn vile est’, says the patient, ‘pro quo Christus ipse non dedignatus est mori’. — Ему очень пришлась по нраву следующая острота. «Fiat experimentum in corpore vili», — сказал врач коллеге, обсуждая с ним понимавшего латынь бедняка, которого привезли в больницу. «Corpus non tarn vile est, — говорит пациент, — pro quo Christus ipse non dedignatus est mori (Не такое уж ничтожное это тело, раз сам Христос не счёл зазорным за него умереть)».

У Де Куинси в «Признаниях»:
Fiat experimentum in corpore vili is a just rule where there is any reasonable presumption of benefit to arise on a large scale. What the benefit may be will admit of a doubt, but there can be none as to the value of the body; for a more worthless body than his own the author is free to confess cannot be. — Fiat experimentum in corpore vili — в справедливости этого правила содержится предельная попытка хоть как-нибудь разумно обосновать выгоду такого положения; признаем всё же
сию выгоду сомнительной и ценности телу не прибавляющей, автор волен признать — более никчемного тела, нежели его собственное, быть не может (пер. С. Панова и Н. Шептулина).

У Кэррола, наконец, в «Сильви и Бруно»:
`Well, it’ll be a kind of experiment,’ he said. `Fiat experimentum in corpore vili!’ he added, with a graceful bow of mock politeness towards the unfortunate victim. — «Что ж, это будет некий эксперимент, — сказал он и добавил. — Fiat experimentum in corpore vili! — с изящным поклоном издевательской вежливости в сторону несчастной жертвы.

То есть, всё бы хорошо, но vile body — прямая цитата из Послания к филиппийцам апостола Павла в Библии короля Иакова: «Who shall change our vile body, that it may be fashioned like unto his glorious body» (3:21).

И вот тут начинается всегдашняя печаль, потому что в синодальном переводе опереться, как водится, не на что: «Который уничиженное тело наше преобразит так, что оно будет сообразно славному телу Его». Не называть же роман «Уничиженные тела», тем более, что не о том он.

Но есть же ещё церковно-славянский текст. И там искомое звучит так: «Иже преобразит тело смирения нашего, яко быти сему сообразну телу славы его».
Существуют неканонические варианты переводов, где тело «жалкое» или «слабое», но как замечательно, пусть и неточно, звучит — «Тела смирения нашего»!
Почти Шекспир.

О песне шута из «Двенадцатой ночи»

Во втором акте «Двенадцатой ночи», в третьей его сцене, один из любимых моих персонажей у Шекспира, шут Фесте, поёт для двух подгулявших рыцарей, сэра Тоби и сэра Эндрю, песню про любовь. Он их ещё спрашивает, спеть ли им про хорошую жизнь или про любовь, и сэр Эндрю заявляет, что хорошей жизни ему и даром не нать, но мы не о том.

Поёт Фесте в результате песню с отчётливым ренессансным и, в анамнезе, горацианским, посылом: живи сейчас, люби сейчас, carpe diem, срывайте, де, розы, пока можно.

O mistress mine, where are you roaming?
O, stay and hear; your true love’s coming,
That can sing both high and low:
Trip no further, pretty sweeting;
Journeys end in lovers meeting,
Every wise man’s son doth know.
What is love? ’tis not hereafter;
Present mirth hath present laughter;
What’s to come is still unsure:
In delay there lies no plenty;
Then come kiss me, sweet and twenty,
Youth’s a stuff will not endure.

Читать далее

Ангел с игрушечным мечом

Когда-нибудь я наберусь ума, отваги, не знаю, чего ещё — и напишу про то, как и почему по оформлении концепции детства как отдельного ценного состояния человека ссылаются в детскую вполне взрослые книги прошлых эпох… впрочем, если кто из коллег соберётся раньше, буду только рада, не такой уж я учёный. Забавно то, что костяшки домино продолжают падать, стоит уронить первую: молодеет не только читатель, но и персонажи. Символически, конечно, молодеют, переходят в другой статус.

Вот, например, Шерлок наш Холмс.
Читать далее

О карточных мастях

Шахматы и карточные масти суть страшнейший кошмар переводчика, об этом я говорила много раз. Потому что конь это knight, рыцарь; слон — bishop, епископ; а ладья вообще rook, грач, замком, castle или башней, tower её называют только любители, как у нас ферзя «королевой»… вот только rook она не потому что грач, а потому что «рух», персидская «колесница», которая у итальянцев превратилась в rocca, крепость, и в таком виде разошлась по Европе. Но не успеешь поседеть от шахмат, тебя настигнут карты, и вот тут ты облысеешь, поскольку червы у них hearts, сердца; крести/трефы clubs, дубинки; пики, ладно, пики и есть, spades; а бубны вообще бриллианты, diamonds. И Queen of Hearts (как сентиментально называли покойную принцессу Диану) превращается в макабрическую Даму Червей, а King of Clubs, дежурное прозвище любого тусовщика, в Трефового Короля.

Промокнём вспотевшую лысину, разберёмся.
Читать далее

Об одной реплике Джульетты

Как-то вдруг услышала в том, что знала, сколько себя саму, неожиданное. Во второй сцене второго действия Джульетта, у Щепкиной-Куперник лепечущая: «Меня ты любишь? Знаю, скажешь да», — а у Пастернака, как водится, заикающаяся: «Ты любишь ли меня? Я знаю, верю, что скажешь да», — в оригинале-то говорит:
Dost thou love me? I know thou wilt say ‘Ay,’
And I will take thy word.

Dost thou love ME?
Иначе ямб поломается: МЕНЯ ты любишь?.. ты любишь ли МЕНЯ?.. точно меня, не кого-то ещё? Не само ли состояние влюблённости ты любишь, веронский умник, с самого начала норовящий встать в модную позу меланхолика и уже, наконец, получить право всё то, что знаешь, произнести от своего, первого, лица, а не читать по хрестоматии ренессансной лирики и философии?
Умница моя, моя девочка.

Я-то всегда любила ледяного до ожогов Меркуцио, у которого язык острее шпаги, глаз хищный, а что на сердце — того никому знать не надо. Если бы он остался жив, была бы всем романтическая комедия, как и затевалось поначалу.

На самом деле у Шекспира

Каждый раз, как я читаю у очередного просветителя, что «на самом деле у Шекспира» то-то, whatever, мне хочется завыть и разбить себе рожу фейспалмом.
Потому что никакого на-самом-деле-Шекспира не существует, для начала. Рукописей нет, то бишь, авторизованным текстом мы не располагаем. Пьеса в елизаветинские времена не ценится как литературное произведение, её задача — быть показанной на сцене, она выдерживает эн представлений и сходит, чаще всего она является собственностью труппы или старшего пайщика, поэтому издают её довольно редко, разве что пираты подсуетятся.
Пиратские или «плохие» кварто — основные издания пьес Шекспира в то время, когда они шли на сцене, не хочу говорить «прижизненные», потому что с жизнью Шекспира тоже не всё так просто. Как пираты получают пьесы? О, традиционнейшим путём: снимают, так сказать, с экрана, как тряпочные копии фильмов, то бишь, сидят где-нибудь на галерее и, если повезёт, исподтишка записывают. Исподтишка, потому что пайщики труппы бдят и ворьё с письменными принадлежностями пинками выгоняют. То есть, как правило, пират слушает сцену, — елизаветинскую пьесу вообще слушают, а не смотрят, это многажды сказано у Шекспира, и об этом чуть дальше, — запоминает, как смог, и выбегает записать. Судите сами, насколько это может соответствовать тексту.
Читать далее

О переводе двух строк из «Антония и Клеопатры»

Пока день поэзии тихо заканчивается, я сижу и думаю о том, что проявленная, по Лидии Гинзбург, ценность поэтического слова возможна только в манифестации языка. Нет, пусть будет социальный пафос, пусть нарратив и эксплуатация сентиментального — только всё, что можно без потерь пересказать прозой, есть поэзия по форме, но не по смыслу. Говорение непереводимо и тем прекрасно.

В «Антонии и Клеопатре» — вы же не думали, что обойдётся без Шекспира? — есть такое вовсе непереводимое место. После великого «he words me, girls, he words me» Клеопатры, когда та шепчется с Хармианой, Ирада торопит её. В переводах так:

У Михаловского:
Кончай скорей, проходит светлый день,
И скоро мы останемся во мраке.

У Сороки:
Кончай, царица наша. День погас,
И наползает тьма.

В самом известном, из юбилейного собрания, переводе, у Донского:
Пора кончать, царица.
Угас наш день, и сумрак нас зовёт.

У Шекспира, однако, ни сумрак не зовёт, ни тьма не наползает. Ирада произносит совершенно прозрачное в простоте своей:
Finish, good lady; the bright day is done,
And we are for the dark.

Эту строку с пропущенным ударом пульса, без поименованного действия, «we are for the dark», надо бы переводить так же: «И нам — во тьму», — но Шекспир по-русски всегда фиксируется и облекается парчой там, где в оригинале бьётся и дышит огнём. Где-то в процессе облачения поэзия, перебирая лапками и теряя пыльцу, превращается в лабораторный препарат.

И нам — во тьму.